Cine o una ética de la impotencia

Cine: la ética de lo irrepresentable

«El arte […] no dice lo indecible, sino más bien que no lo puede decir»

J.F. Lyotard

En el mundo de la representación o se es representación de algo o se es nada.  (A lo cual propongo ser nada como la alternativa práctica por motivos que se irán explicitando. “Nada” no en sentido nihilista existencial, sino como no sujeto a la representación, fuera de lo representable, y por tanto, fuera del orden, de los límites del lenguaje portador de sentido de determinado sistema. “Nada” en este sentido lingüístico nos remite al ámbito de la praxis). La representación expresa un poder, una relación, o mejor, una política, una relación de poder y con el poder (relación entre la representación y lo representado, entre ésa y quien realiza o utiliza la representación). Así, se encuentra en todos los ámbitos: en política, cultura, religión, relaciones afectivas, sociales, etc. Vivimos a través de la representación, de las imágenes que percibimos, creamos o que nos son transmitidas y que forman parte constitutiva de los signos que posibilitan el lenguaje, y así, la articulación y organización de la vida humana. En este sentido, recurriendo a los registros lacanianos, la representación desempeña una función importante en el cine pero como registro de lo Imaginario, mientras que el contenido originario, mediado por lo Simbólico, es lo Real. En otras palabras, el cine trabaja con las representaciones accesibles a ciertos sujetos ubicados en un tiempo y lugar (lo Imaginario) reguladas por un lenguaje junto con sus reglas y signos (lo Simbólico), pero sin ser ni las representaciones ni el lenguaje su auténtico objeto/objetivo, sino lo Real, la fidelidad a lo Real, aquello que no es representable ni descriptible discursiva o semióticamente y que introduce una ruptura en la normalidad del mundo. Por este motivo, el cine se orienta y define en la acción (Goethe escribió en Fausto: “en el principio era la acción”), porque es en ella donde se establece la relación con un acontecimiento, en donde lo indecidible provoca la decisión, y así, nos constituye como sujetos.

Como veremos a través de la trama de tres películas -“No Amarás” (1988) de Krzysztof Kieslowski; “Time” (2006) de Kim Ki-Duk y “V de Venganza” (2006) de J. McTeigue-, se trata de una acción desde “lo negativo”, de fidelidad y de resistencia, de creación, negación y crítica, sin por ello caer en nihilismos o mutismos fáciles, pues “para callar hay que hablar” (Blanchot), o en otros términos, para expresar lo irrepresentable hay que recurrir a la representación, aunque aquél no sea ni ajeno –o no podría tener cabida en nuestro mundo- ni propio de ésta –o no sería sino una representación más. (Walter Benjamin escribió: “bello es ese objeto al que le es esencial el velo”).

Se trata de películas de una gran riqueza en varios sentidos, pero nos centraremos en una apreciación general de cada una, enfatizando algunos elementos o escenas. De manera sucinta haré una presentación de la trama de cada una de las películas mencionadas. “No amarás” desarrolla la relación in-existente entre una joven artista que lleva su vida bastante carnalmente –para ella el amor se reduce a la carne, a tocar «carne genital», un tocar sin-ser-contactada- y un joven que la espía a través de un pequeño telescopio. En un primer momento, el joven procura hacer contacto con ella de muchos modos y al mismo tiempo lo evita (es un tocar sin-contacto), hasta que la aborda directamente y le declara su amor. A partir de esto, la inexistente relación se transforma y ella, introduciéndolo en su juego, le muestra “el amor”, produciendo un “shock” en el joven, con un efecto de inversión del movimiento, por lo que pasa a ser ella la que procura contactarlo sin lograrlo (un contacto sin-tocar). En ambos casos, la relación sigue siendo imposible, y el desenlace, lacónico: “ya no te espío”.

“Time”, como buen film oriental, hace un uso delicado, sereno y profundamente sugestivo de los símbolos que, por ser moderados dan ligereza a la película, se repiten lo suficiente para engarzar no una historia, sino una presencia, una situación, una inquietud. Una joven cree que su novio se ha aburrido de su rostro estable, siempre igual, o mejor, de la mismidad de su rostro (parece sugerir que modificando el rostro el cuerpo se convierte en una experiencia de sensaciones que requiere de aquél para poder volverse cuerpo), y por ello decide someterse a una cirugía que le da un nuevo rostro. A partir de ahí, cuando su novio ha dejado de buscarla, ella trata de seducir nuevamente a su amado siendo “otra”. Cuando él se da cuenta de esto, se somete a una cirugía igual, y es entonces ella la que empieza a buscarlo. Así como en la película anterior también hay en esta una inversión en el movimiento, y la angustia que vive la protagonista surge de no saber cuál es el rostro de su amado, lo que desencadena eventos que presentan lo más sutil y sugestivo de la película.

“V de venganza” es, probablemente, una película mucho más conocida, por lo que sólo diré que su trama fluye en torno a la figura de un desconocido que, si bien representa mediante una máscara a un hombre concreto –Guy Fawkes- que fue condenado a muerte como “traidor-conspirador”, funge como héroe-villano, precisamente por no-ser-nadie/alguien para poner en peligro el orden imperante y conspirar contra lo que da identidad a una nación y sus ciudadanos. Es la historia de «nadie» (¿acaso una resonancia o analogía de Ulises ante Polifemo en “la Odisea”?) que pone en jaque todo el poder de la representación y su sistema.

De las tres películas resultan ilustrativas las siguientes escenas:

En el caso de “No amarás”, el fascinante y breve diálogo/confesión de amor del protagonista:

Te amo  -¿qué quieres?  Nada -¿quieres besarme? No -¿Quizá hacer el amor conmigo? No -¿Viajar lejos conmigo? No -¿Entonces qué quieres? Nada.

En “Time”, la escena en que la protagonista cree haber encontrado a su amado y éste –que en realidad no era su amado- la confronta con un gesto-pregunta muy elocuentes. Ella pregunta ¿quién eres tú?, el otro apaga la luz y responde ¿es tan importante quién soy yo? Y enciende la luz; ella vuelve a preguntar ¿quién eres tú? Y él de nuevo apaga la luz respondiendo ¿quién eres tú? Y reenciende la luz; ella dice ¿Ji-Woo? él apaga la luz y se besan.

En “V de venganza”, durante el baile “antes de la Revolución” Evey la protagonista dice: “no comprendo como puedes haberte convertido en alguien tan importante para mí cuando no sé casi nada sobre ti… ni siquiera sé qué aspecto tienes…”, a lo que V responde “hay un rostro bajo la máscara, pero no soy yo, y no me representa más que los músculos o los huesos”.

Las tres escenas presentan una ruptura radical en el ámbito de la representación y de lo simbólico: Nada, incertidumbre y lo desconocido. Tres palabras ajenas al lenguaje de la representación asociado al amor. Es una situación de imposibilidad: a) En “No amarás” el joven no pudo explicar qué hacía/deseaba/entendía al amar a la mujer –“Nada”, no contaba con un “lenguaje” que le permitiera responder.

b) En “Time” se pone en cuestión la aparentemente inapelable pretensión de saber qué o a quién se ama (no sólo comprensible desde la perspectiva budista, sino también desde la cristiana) pues al apagar la luz, el rostro desaparecía, el “soy yo” se vuelve insignificante; y

c) en “V de Venganza” Evey constata que “ama” a V sin saber o conocerlo del todo, y acepta no hacerlo, incluso sin tener otra imagen de él más que la que no es él. En realidad, Evey ama a "nadie" y en esto, ama a todos. No hay una representación sino un signo vacío, y es ese vacío el que presenta la posibilidad de un Otro, de una universalidad. (Al decir “nadie”, no se refiere a una ausencia de amor o vínculo, sino a lo no representable de un singular, a lo que no puede expresarse en lo imaginario ni reducirse a lo simbólico y que pasa forzosamente por una persona concreta).

De este modo, las películas citadas -desde los temas concretos que tratan- nos colocan en una situación que da lugar a una interrogación: ¿Qué es lo que se puede hacer cuando resulta imposible representar algo? (Ya sea que a través de dichas películas se presente una situación experimentada antes de su realización o sea que se trate de un planteamiento ficticio, a modo de experimentación, el cine tiene que ver con esta situación-pregunta. Los temas del cine siempre remiten a esta «experimentación filosófica»: desde la existencia de extraterrestres que invaden la tierra hasta las historias de amor, de terror o biográficas. Ante la imposibilidad de representar algo ¿qué hacer? Por lo pronto, hacer una película que lo muestre).

La pregunta planteada, más que confrontar con un sistema que permita calificar o clasificar lo que se hace, remite al hecho mismo de estar en una situación que implica hacer algo ante la imposibilidad de hacer algo (o bien, de hacer algo que no sea lo mismo que ya se hace). Es la pregunta por la excepción, la ruptura, pues ¿qué hacer cuando no se puede hacer “nada”? –es decir, salir de la normalidad-. La normalidad, el gobierno de la representación, impiden hacer cualquier cosa que quede fuera de su orden establecido. Hay una estrecha relación entre poder, representación y acción, de modo que en el gobierno de la representación no hay alternativa, sólo hacer lo que ya se hace o se estableció que se hiciera.

La situación planteada nos propone tanto la posibilidad –por deseo, intención, necesidad, etc.- de representar algo como de no hacerlo, y a su vez la exigencia de acción proveniente de la imposibilidad de representación –sea por impotencia o carencia de poder para ello, por incapacidad o falta de recursos y/o habilidades, por no disponer de la autoridad necesaria, por prohibición, e incluso cabría considerar alguna determinación de tipo ontológico-. Lo Real de Lacan, lo irrepresentable, nos introduce en el ámbito ético precisamente porque esta imposibilidad de representación, además de implicar una acción libre, el ponerse en juego, carga la situación de un potencial “explosivo”, revolucionario, que al romper con el dominio de la representación abre el campo de las prácticas que construyen las cosas (como proponen Badiou y Foucault).

Este vínculo entre ética y lo irrepresentable nos remite por un parte al lenguaje. Como Wittgenstein lo puso en evidencia, lo que constituye el significado de las palabras –y los discursos- son las prácticas, el uso que se hace de ellas. Atribuir el significado las palabras por sí mismas nos proyectaría en una regresión infinita a menos que fuera posible identificar palabras que efectivamente poseen un significado ligado a las cosas; o bien, implicaría que poseyéramos desde antes de aprender la lengua materna un lenguaje innato en la mente, por lo que dicho aprendizaje sería sólo una labor de traducción –esto es lo que aparece en la película de finales de los 80’s “Mira quien habla”.

Admitir cualquiera de estas dos últimas visiones no sólo no da razón del pensamiento y lenguaje humanos –las regresiones al infinito en este caso no son una respuesta sino su evasión o postergación-, sino que reduce su actividad a ser meros reproductores tal como lo exige el orden de la representación. El lenguaje, por tanto, pertenece también al campo de la ética, porque éste es la forma de vida de una sociedad y, a través de las prácticas discursivas, reconoce y sustenta al poder que la legitima: es una ontología social. Las prácticas humanas establecen el sentido y significación posibles del mundo y de la existencia.

Excursus

En este tiempo, y tal vez más que nunca antes, la sociedad experimenta una tensión entre el manejo del discurso de la relatividad de las cosas, en cuanto a la convencionalidad –incluso arbitrariedad, Cf. la lingüística de De Saussure- de los nombres y palabras, y la tendencia a recuperar una concepción metafísica esencialista que confiere valor/significado per se a palabras y números –una especie de fetichismo manifiesto en afirmaciones de la voluntad individual, espiritualizaciones e inclusive la progresiva transformación de la ciencia en religión: “Un retorno del Jedi” que aporta “magia” a un mundo desencantado por la ciencia y la tecnología, ¿acaso no es evidente la tensa y a la vez armónica convivencia entre ciencia y magia en dicha película? (el auge de Harry Potter y otra películas que implican el tema de la magia no sólo están de moda, sino que mantienen viva su fascinación). Esto ilustra la fuerza y alcance de los dispositivos de legitimación de los que dispone actualmente la Representación. Si es visto como representación, el cine puede servir como legitimación de ésta, pero si se le considera desde la perspectiva propuesta posee un gran potencial liberador.

Se trata pues, de la cuestión sobre lo que hace –y lo que puede hacer- un hombre con su hijo o su pareja cuando pretende amarlos, pero no puede decir con precisión qué quiere decir con ello; lo que hace –y lo que puede hacer- una persona cuando afirma que desea vivir, sin saber del todo qué significa “vivir”; cuando alguien se propone defender la dignidad humana pero no hay una definición clara de ella; cuando se quiere definir quiénes son los auténticos ciudadanos de un país sin disponer de alguna representación o estatuto de ciudadanía que sea satisfactorio –y justo- en la realidad (cf. El respectivo debate en Estados Unidos); y aún sin claridad, es necesario y vital hacer algo, y lo que se haga estará, sin duda, condicionado por los discursos y usos vigentes en los contextos en que se dan tales situaciones. ¿Qué se puede hacer en tales situaciones? Acaso amar o bien cualquier otra cosa… no obstante, habrá que actuar.

A partir de todo lo anterior, se ve más claro que el vínculo entre ética y representación es decisivo en relación al destino de las verdades, y por ende, al sentido de una sociedad. Las películas mencionadas desarrollan claramente este punto, ya que la trama de cada una presenta a su modo la ruptura de la representación, la imposibilidad de representar al amado y al amor, y el potencial subversivo –o revolucionario- de tal acontecimiento.

En “No amarás”, la propuesta “sin-propuesta” del amor del joven protagonista –Tomek- desarma a Magda –la amada- dejándola expuesta y vulnerable y, a la vez, sin ningún recurso para tener poder sobre el joven. El contacto íntimo que ella le ofrece a Tomek, en el cual él “hace contacto con lo que no había pretendido tocar” rompiendo con su no-pretensión para con ella y en el que Magda “se deja tocar realmente” rompiendo su coraza “de carne” que la protegía de todo contacto, provoca una ruptura y pasión en ambos, pasión que deriva en un intento de suicidio por parte de él y en la búsqueda desesperada de Magda por encontrar a Tomek y darle la razón después de descubrirse “tocada” (resuenan los temas evangélicos de Tomás, el apóstol que es invitado a introducir su dedo y su mano en las llagas del Maestro resucitado, y de María Magdalena, la mujer a quien el mismo Maestro resucitado le dice “no quieras tocarme”). Aproximándose al “amor”, los mundos de ambos se convulsionaron, y el riesgo corrido por cada uno, la acción que sólo ellos podían hacer y decidir, los puso al borde de la muerte. No hablan ya de amor, pero una busca sentidamente al otro, y el otro ha dejado de espiarla, casi como si el amor –o el Maestro- se desvaneciera para que terminen encontrándose el uno al otro.

“Time” es muy explícita en este aspecto ético, ya que la protagonista se pone en juego y se mantiene fiel a la búsqueda de su amado, aun cuando le implicó sufrir desencuentros e incluso violencia. Ante lo irrepresentable, ella se definió no por el abandono del amado, ni del amor, sino de su fijación en el rostro como determinante del amor y por seguir buscando al amado/amante fuera del orden de la representación, del rostro establecido, aun cuando las posibilidades apuntaban también a un posible “da lo mismo quien sea”. Se trata de una fidelidad a lo singular, pues lo irrepresentable no vuelve homogéneo ni particulariza, sino que posibilita la fidelidad a lo singular y concreto.

“V de venganza” presenta el potencial revolucionario del amor: rompe el poder que la representación ejercía sobre Evey y sobre toda una sociedad, pasa por una persona concreta, e imposibilita la “privatización” del amor ya que más bien lo universaliza. Amando a V, a “nadie”, Evey encuentra el amor a todos (como sugiere el diálogo final: “¿quién era él?, Edmundo Dantes, mi padre, mi madre, mi hermano, usted, yo, todos nosotros…”).  Dicha ruptura implica un cambio, una fidelidad, una acción aunque esté en juego la vida misma, como lo manifiesta la vida de Evey después de proteger a V –y la de cuantos optaron por pararse frente al Parlamento el 5 de noviembre, exponiéndose a la violencia y la muerte- y al dejarlo para volver a la sociedad, desconocida de sí misma, desconocida por los demás (en una escena ella comenta que una ex-colega la vio y no la reconoció). A fin de cuentas, ni el amor ni la revolución pueden ser privatizados –como lo explica V antes de morir- ni reducidos a lo que el individuo quiera hacer de ellos, aunque su universalidad no implica su despersonalización. La imposibilidad de representar la revolución o el amor, requiere de una acción personal, la cual no puede pretender definirlos por sí misma mas sí influir en el destino que tendrán.

El recorrido propuesto a través de estas tres películas nos permite acceder a una ética menos centrada en la calificación (bueno y malo) y más en la práctica y la verdad.  El cine de este modo nos permite centrarnos menos en el tema de la identidad, tan afín a la representación, y a través de la constatación de la imposibilidad de representar lo Real –al ver cine, de un modo u otro, sobre lo que se ve “sabemos que no es exactamente así, o no del todo”-, nos coloca en la situación en que hay que hacer algo. Así se define el sujeto y a la vez, o continúa la normalidad o participa en la ruptura instaurada por un acontecimiento.

En otros términos, el cine presenta la prohibición de representar al Amor, la Libertad, la Felicidad –pues nunca se llega a una definición, y hacerlo, identificarlos con una representación es traicionarlos-, lo mismo respecto al Amado, al Migrante, al Extranjero, al Otro. Toda obra de cine que pretenda representarlos, identificarlos, contribuye al sistema de la normalidad, de la exclusión; por el contrario, el cine expone la imposibilidad de representarlos, nos acerca a lo desconocido, a la nada de nuestra existencia con respecto a ellos hasta que osamos dejarnos romper, romper la propia identidad “al margen de”, actuar a partir del choque con esa imposibilidad. Como se comentó al inicio, no se puede prescindir de las representaciones, pero sí es posible romperlas, lo que implica romperse a sí mismo. Cuando el otro, el amor mismo, se vuelven sujetos de representación y privatizables –puedo hacer con ellos lo que quiera- la verdad misma de éstos es expuesta al terror, a la traición, y no queda más que la repetición y la nada. El cine plantea la posibilidad de que la impotencia humana siga siendo fuente de sentido y de goce, capaz de construir un mundo nuevo; y como el cine no promete, ofrece también la posibilidad de la gratuidad. Es una ética para impotentes, no desde la simple buena voluntad u optimismo de la razón, sino desde la exigencia de actuar no por o desde las representaciones (ser buena o mala persona, bien o mal, lo políticamente correcto, la autorrealización, etc.), sino desde la imposibilidad de representar lo que confiere peso, validez o sentido a la existencia. Una ética para impotentes introduce en el mundo la gratuidad. Así, como Ética de lo irrepresentable, el cine ofrece una ética asequible para nuestro tiempo de incertidumbre y cansada de la mercantilización de la existencia.

En síntesis, existe el cine porque hay cosas que no podemos representar, y gracias a éstas, podemos existir.